La bibliografia di Nardoni comincia ad essere rilevante, si contano infatti più di 25 edizioni monografiche oltre ad almeno 200 tra pubblicazioni su quotidiani, riviste e cataloghi non monografici. In questa pagina una selezione di opere  tratta da questi volumi narra l'evoluzione iconografica del Maestro dagli esordi fino alle opere più recenti.

Il tempo è un fiume, e i miei quadri sono barche leggere, che un giorno, spero, giungano al mare
 

 

“La felicità che ogni uomo ricerca, che ogni uomo vuole avvicinare, vuole possedere, è istintivamente legata nel suo pensiero ad una natura ideale. La visione della felicità è come circondata da paesaggi belli e fantastici e l’uomo contempla queste  immagini velate, imprecise come dei sogni, contempla in silenzio e come di nascosto, queste immagini che somigliano così poco alla realtà (…)”

Giorgio de Chirico, Paesaggi, in “L’illustrazione Italiana”, Milano 5 Luglio 1942 In quel lembo di terra sospeso a ridosso della più nobile campagna toscana, incastonata come un prezioso diamante fra le terre di Firenze e Siena, da tempo la pittura di Sergio Nardoni va consolidando alcuni suoi caratteri peculiari. Diretto discendente di un Novecento che insiste, con qualche raro e valoroso esempio come il suo, nei giorni a noi più prossimi,

 

 

questo artista colto e raffinato continua ad associare con sapiente filosofia il suo amore per il Museo all’attenzione che, indomito, egli rivolge alla civiltà contemporanea.
Ne consegue un complesso armonico il cui la memoria dei maestri primitivi e rinascimentali rafforza alle fondamenta le ricercata architettura ove molteplici desinenze pop ci riportano a miti più effimeri di quelli passati, a icone divenute tali per un’umanità grandemente impoverita sotto il profilo culturale e spirituale.
Ora, a voler proprio sintetizzare con un’algida etichetta questo genere espressivo che incarna molteplici e composite suggestioni proprie del sapere e dell’immaginazione, potremmo definire anacronismo pop, appunto, una maniera – da intendere naturalmente questo termine nel suo senso etimologico più alto – capace di attualizzare, con grande acutezza, imperiture lezioni passate, rivisitate da Nardoni con l’occhio di chi, nel cuore, conserva intatta devozione per Simone Marti, Duccio di Buoninsegna, Masaccio e Piero della Francesca, senza tuttavia disdegnare le nuove prospettive iconografiche offerte da Andy Warhol e Mario Schifano.
Se prendiamo, ad esempio, il ciclo che l’artista fiorentino ha dedicato al cinema ci è dato istantaneamente di riconoscere come un’immagine trasformatasi in stereotipo collettivo (il volto sorridente di Marilyn in Niagara, quello accigliato di Russell Crowe ne Il Gladiatore o il mozzicone di sigaro portato alla bocca dall’eterno Clint Eastwood) diventi, con sagace automatismo, pretesto di pittura e di racconto, un racconto in cui il ricorso alla citazione egregiamente dissimula un ricercato compendio allegorico. In questa parabola incisiva, i consueti personaggi che animano le scene dipinte da Nardoni (Arlecchini, suonatori, danzatrici e maschere), interagendo in modo virtuale con la più famosa apparenza di matrice cinematografica, rinvigoriscono l’aspirazione evocativa in seno al sogno e all’illusione.
Ed ecco che, come in un quadro di Magritte, il transatlantico illuminato di Amarcord sembra piuttosto salpare verso il mare con cui l’artista ha costruito e reso più enigmatico il fondale del suo dipinto, nella singolare dicotomia finzione/realtà rappresentata dai gesti festanti del gruppo di comparse sullo schermo in antitesi all’apparente tristezza che esibisce lo sparuto gruppo di figuranti radunatisi sulla spiaggia, in primo piano. Spiaggia e mare, con la consueta accezione metafisica che ebbe a indicarci Giorgio de Chirico – forse il primo e certo il più grande “anacronista pop” del Novecento – ricorrono, paradigmatici, in alcune opere in cui il mito appare generato dal sogno (Piccolo sogno, Il sonno di Arianna, il ratto d’Europa). Attraverso un’evoluzione longitudinale dei piani pittorici (giovane dormiente/spiaggia/mare/sogno-mito), Nardoni dà consistenza a una rivelazione subcosciente, apertamente surreale, nella quale si inseriscono , come relitti di una realtà che sembra salvarsi soltanto nella vagheggiata dimensione di un’infanzia mitica, due minuscole figurine solitarie impegnate a costruire un castello di sabbia: riferimento ordinario e popolare, questo, nella stagione di maggiore spensieratezza.
All’opposto, il mare – imperscrutabile come lo specchio d’acqua che accolse la partenza degli Argonauti -, ecco invece porsi quale oscuro diaframma fra visibile e invisibile, simbolo e archetipo, idea di viaggi veri e virtuali. Quelli che Nardoni, attraverso la pittura, compie nelle maggiori capitali europee o in luoghi che appartengono, come favole, al mondo dei desideri e dei sogni: Firenze, Venezia, Torino…
Di fatto, quanto egli ci mostra di queste città, come di Roma o Parigi (altre tappe dell’odissea dechirichiana…), nulla ha a che vedere con l’immagine stereotipata della cartolina:come fosse sigillata in una condizione atemporale, la veduta immediatamente si trasforma in visione, simile a una ribalta foriera di apparizioni magiche. Gli innamorati che sognano l’eternità al cospetto di piazza San Marco o della Tour Eiffel resistono come personificazione enunciativa di valori immutabili nel tempo; fra questi anche la pittura che, nel silenzio supremo interno a certi palazzi rinascimentali fiorentini (il pittore e le modelle) come di fronte alla monumentale presenza di Castel Sant’Angelo (Dipingere Roma) o Tower Bridge (Viaggio a Londra), rinsalda la sua dimensione imperitura.   
L’artificio di dipingere un luogo conosciuto, all’interno di un’immagine in cui la realtà sembra come manipolata da un incantesimo o da una potente metamorfosi, era già stato attuato da de Chirico nella sua aristocratica stagione metafisica 1910-1918), basti pensare alla trafigurazione di uno scorcio di piazza Santa Croce, simbolo di Firenze, in Enigma di un pomeriggio d’autunno (1910) o del Castello Estense, emblema di Ferrara, nelle Muse inquietanti (1916).
Con analoga volontà concettuale ma con differente intento espressivo, Nardoni adotta alcune ribalte urbane che appartengono all’immaginario collettvo nella stessa misura e intensità del volto di Marilyn Monroe e Clint Eastwood, del castello di sabbia come della Donna di fiori nel mazzo di carte: ulteriore escursione simbolica, questa nel mondo del gioco, di un pittore che mostra con coraggio e senza reticenza radici che affondano in un aureo passato e appendici, invece, che toccano la contemporaneità nei suoi miti più popolari, nelle sue consuetudini, forse, meno plausibili.
Così, nel divenire pregiato di un racconto pittorico in cui tutti si riconoscono – eruditi e incolti -, l’anacronismo pop di Nardoni arriva a guadagnare un singolarità capace di attestare l’impegno di questa pittura come uno fra i maggiori e più severi esempi del nostro tempo.