La bibliografia di Nardoni comincia ad essere rilevante, si contano infatti più di 25 edizioni monografiche oltre ad almeno 200 tra pubblicazioni su quotidiani, riviste e cataloghi non monografici. In questa pagina una selezione di opere  tratta da questi volumi narra l'evoluzione iconografica del Maestro dagli esordi fino alle opere più recenti.

Il tempo è un fiume, e i miei quadri sono barche leggere, che un giorno, spero, giungano al mare
 

 

Cominciamo dalle preferenze: sempre arbitrarie come ogni scelta ma anche, come questa, sempre legittime. E cominciamo con un dipinto che a dover dire eleggeremmo senz'altro a capostipite di una intera fase di lavoro: questa attuale di Sergio Nardoni. Una sorta di manifesto programmatico, che elenca amori, aspirazioni e motivi di tutta una ricerca. Il che non vuoi dire, è evidente, che questo dipinto sia anche, in assoluto, il più bello o il più compiuto: sicuramente èperò un dipinto importante. Un manifesto, come si diceva, che dichiara e espone il programma di massima, quello che in futuro ci si ripromette di seguire e di sviluppare punto per punto. Si chiama "Ferie d'agosto", un olio verticale, di media grandezza. Risale a due anni fa, al 1987, un periodo non troppo lontano ma nemmeno vicinissimo ai risultati attuali, spesso più complessi e intriganti. Pure, anche questo dipinto continua a attrarre. E a intrigare a suo modo come una sorta di gioco delle tracce.

 

 

  E un interno, una stanza da lavoro, semplicissima e dall'aria quasi monastica. Una finestra sul fondo; le persiane verdi abbassate a far passare una luce soffusa e i vetri spalancati sicuramente per il caldo. In primo piano, davanti alla finestra, un cavalletto con su una gran tela vista da dietro. È obliquo questo cavalletto rispetto alla finestra, che è centrale, e nella sua prospettiva divide in due la stanza e ne suggerisce la profondità. Una fuga di mattonelle in basso, verso la parete di fondo e verso la finestra, accentua ulteriormente lo spazio. Sulla sinistra del cavalletto, una sedia. Obliqua anche questa, ma verso sinistra rispetto al cavalletto che inclina a destra. Niente di più. Solo, dall'altra parte della tela, un triangolo di luce per terra. Viene dalla persiana socchiusa ed ha una prospettiva curiosa: il lato più corto parallelo alla finestra e quello più lungo parallelo invece non al cavalletto che gli sta accanto, ma alla sedia che sta dall'altra parte. Un gioco calcolato di disposizioni dunque e la sensazione di uno spazio, all'apparenza racchiuso e intimo, che poi si squaderna quasi e si apre a raggiera. Finché la piccola stanza in penombra non diventa un mondo, popolato di pochi oggetti, di poche presenze, tranquille ma tutt'altro che immobili. E il primo dato di fatto. Verticalmente, lo spazio della tela non è sufficiente a contenere per intero quel gran cavalletto obliquo, e le estremità, la base e la lunga asta, sfuggono al quadro. Per cui, come prima la prospettiva si apriva a determinare un mondo di fughe e di movimenti sotterranei, così adesso questo tranquillo cavalletto domestico diventa una presenza esorbitante, incombente e persino un po' misteriosa per via di quella disposizione di traverso, studiata apposta, sembra, per non far vedere la tela dipinta. Lo stesso vale per la sedia, messa ancor più di traverso: a complicare la prospettiva naturalmente, ma anche a suggerire la sensazione di un disordine momentaneo: come se qualcuno che stava seduto lì, il pittore con tutta probabilità, si fosse appena alzato, e fosse uscito per nascondersi alla vista. Un autore ignoto dunque, per un dipinto misterioso. Ma non è un giallo, anzi. Dappertutto c'è l'ombra calda e rassicurante di quella stanza: di un color grigio che sfuma nell'ocra e poi nel bruno sulle pareti; e di un rosso, che è chiaro sotto alla finestra, attorno alla base del cavalletto, e che si fa invece ombra via via che si allontana dal centro del quadro. Una focalizzazione precisa, raggiunta non per via di contrasti ma per un digradare continuo, un cangiare costante dello stesso tono bruno dorato. E una velatura densa, che attenua e uniforma tutto nella stessa luce quieta. Si può parlare di pittura a programma? Di programma di riferimenti e di citazioni accuratamente scelte? Probabilmente sì, in quanto èuna pittura che fa pittura della pittura stessa, con un suo preciso programma di riferimenti. Pittura di pittura allora, che qui, invece dei modelli esibisce fieramente gli strumenti stessi del dipingere. Cavalletto, tela e sedia. Non fa vedere cosa il pittore, assente, stesse dipingendo, i dettagli verranno poi: questo è un manifesto programmatico, e proprio come un programma si limita all'idea, al clima generale. Che è intimo, ombroso e essenziale. E deserto. Suggerisce insomma l'ambiente ideale in cui questa pittura potrà svolgersi e realizzarsi. Nel vuoto tranquillo e silenzioso di una "feria d'agosto". Fuori, lo si intuisce da quel bagliore luminoso che trapela dalla persiana, c'è il sole della grande vacanza. Forse anche il mare. Dentro invece l'ombra, e la solitudine operosa tra i pochi strumenti del mestiere. In più, e non sarà un caso, questo interno assomiglia incredibilmente ad altri, più volte rappresentati, e che sono quelli del Museo Fattori di Livorno. Dove c'è, sì, l'amata pittura macchiaiola, ma c'è anche quella gran villa fine secolo, appartata e nobile, ma con un'aria domestica; con le sue sale un po' deserte e la penombra fresca delle persiane chiuse. E fuori, le palme, i pini secolari e il giardino: e il mare che si intuisce in lontananza, nell'orizzonte luminosissimo. Un rinvio ideale, ma non certo l'unico. L'idea di questo interno, con tutta probabilità, non è ignara né di Vermeer, né di quelle sue luci che entrano sempre da una finestra a bagnare quasi i pochi oggetti sul tavolo, rendendoli trepidi e assoluti nella loro presenza rivelata. Vermeer dunque, ma corretto con un gusto che si richiama assai più da vicino al nostro Ottocento nazionale, dagli interni claustrali del Puccinelli o del Borrani, alle stanze più borghesi di Lega, anche queste sempre affacciate su un paesaggio luminosissimo. Per non dire poi, sempre a caccia di riferimenti, del Minardi e delle sue soffitte assai bohème. E ancora, per addentrarsi di più in questo gioco delle tracce, c'è quel cavalletto, che in alto è un succedersi di verticali soprammesse, quasi stralunate: il legno della finestra, l'asta reggitela, il blocco fermaquadri. E fa venire in mente, non a caso, altre composizioni, più metafisiche, e il De Chirico ferrarese, con i cavalletti messi in prospettiva, di sbieco, quasi a sfondare il cielo, e attorno la congerie degli oggetti più disparati ma tutti rigorosamente "artistici". De Chirico allora, e la Metafisica, ma anche un clima di Novecento, che è meno assoluto del clima metafisico, più vicino forse a noi. E forse anche, per questa via, un pizzico di iperrealismo, grande scuola per tutti i pittori che in questi anni si sono volti nuovamente alla figurazione. La prova? Un esempio? Quel taglio vivo, a squadra, dei legni, e quella luce violetta che c'è sopra, che è sì ombra colorata, ma che è anche un modo per eliminare una nozione troppo realistica e dargliene un'altra, iperreale magari. E che dire dello sfolgorio alla Corot, con tutti quei gialli, di quel vetro aperto della finestra e che riflette un esterno tutto luce che lo spettatore non vede? C'è Corot, ma c'è anche l'impressionismo più maturo. Così come per altri versi c'è Courbet e il suo Atelier in posa in quella gran tela esposta fieramente agli astanti. Si potrebbe andare avanti a lungo, riconoscimento dopo riconoscimento, ma ci si può anche fermare. E considerare questo dipinto, con tutti i suoi rimandi, ideali e reali, appunto per quello che e: un manifesto programmatico davvero della pittura di Nardoni così come si viene proponendo da diversi anni a questa parte. Attraverso una varietà di soggetti che sono poi a ben guardare pochi, sempre gli stessi, continuamente rivisitati. Le tante vedute dello studio, con la finestra aperta sulla campagna, le tende mosse dal vento e le tele voltate verso il muro; il cavalletto onnipresente, la tavolozza magari, o i pennelli pronti, lì nel loro barattolo, caso mai ce ne fosse bisogno. Gli amici in posa ' poi, che sarebbero reali e riconoscibili anche quelli, come lo studio, la finestra e il paesaggio sottostante, ma che lui riduce appunto a pose, a modelli, presi in prestito da un altro pittore che però, stavolta, non esiste. Eppoi le situazioni un po' più metafisiche dei vari padiglioni con, all'interno, qualche muto colloquio; i volti, dei familiari magari, alla finestra o in posa anche loro, gli strumenti musicali abbandonati su una sedia, o un vaso di gerani che troneggia assoluto e essenziale. Un mondo circoscritto con perseveranza, esclusivo, chiuso all'esterno e dove non entra nulla che non sia accuratamente selezionato e accuratamente reso "pittorico". Pittura a programma o citazionista che sia, è chiaro che questa di Nardoni sfugge alle coordinate comuni. Non è esercizio accademico, per quanto abile, o virtuosismo di allievo diligente. Ma non è neanche vagheggiamento di immagini che si appaga di forme fantastiche o di situazioni ammiccanti. E non è nemmeno recupero. E neanche citazione. C'è, si, tutto questo, ma coniugato con una volontà di figurazione realistica, dai modi quotidiani e riconoscibili. Tutto vero dunque, e tutto falso al tempo stesso se visto dall'ottica del reale così come lo si intende per tacito accordo. E in più con una pittura che si fa sempre più insistita, che scende a svelare, a scoprire e a costruire, pittoricamente ogni particolare di quel vero-non vero, pennellata su pennellata, impasto su impasto, velatura su velatura. Con una resa che, pur nella ovvia oscillazione, si mantiene ottimale. Di grande efficacia. Un caso anomalo. E una situazione insolita. Che in diversi hanno cercato di collegare ad una più ampia situazione, fiorentina ma anche italiana, all'insegna magari dell'"Altra realtà" 2, della Metacosa" o dell'"Irrealtà soggettiva" '~. Il problema però non è tanto quello di trovare un nome o un atto di nascita a una tendenza dai confini ancora assai incerti, quanto semmai di collocarla, la tendenza se c'è, o se no i singoli autori, nel panorama più generale della ricerca artistica odierna. È un fatto che per la maggior parte degli autori che si sono trovati a vivere la loro formazione negli anni '70, la grande ondata concettuale non sia passata invano sulle loro teste. L'idea, squisitamente teorica, di un'arte che invece dei manufatti e delle realizzazioni esponeva gli strumenti e teorizzava l'arte come riflessione sull'arte stessa, toccò tutti in un modo o nell'altro. Anche Nardoni che giusto in quegli anni esponeva un po' di sue irriverenti rivisitazioni della grande storia dell'arte. Con molto gusto e un discreto pizzico di provocazione. Arte come riflessione sì, ma anche come oltraggio. O ironica beffa nel migliore dei casi. Come sia passato da queste performances a una pittura di impianto tradizionale è facile a spiegarsi, e il tramite è sempre lo stesso, la storia dell'arte. Là un po' irrisa, magari per prenderne bonariamente le distanze, per vincere ogni residuo imbarazzo studentesco. Qua definitivamente e completamente accettata. Anzi, fatta oggetto di recuperi appassionati e di restaurazioni minuziose: un ideale quasi, proclamato e esibito. Dall'antipittura insomma, al pittore classico, anche lui. Che sfodera con coraggio un intero repertorio di modi e modelli caparbiamente inattuali: l'Ottocento toscano e il clima di Novecento; gli iperrealismi e i vedutisti francesi. Con molti amici, gli stessi che poi compaiono assiduamente nei suoi ritratti, Nardoni si è trovato ad essere un buon compagno di strada, a dividere scelte e indicazioni e aspirazioni comuni. E anche ad esporre, e ad essere accomunato all'insegna appunto di "Un'altra realtà" o di una "Maniera toscana" ~. Ma era legittimo creare un gruppo e intravedere una tendenza dal confluire provvisorio di un gruppo di compagni di strada? Una questione dibattuta, e sulla quale non sono mancati né gli scritti, nè le attenzioni. Certo, che ci sia stata fra tutti costoro anche una identità di vedute, è abbastanza verificabile. Tuttavia, più che di "maniera" verrebbe da parlare di "atteggiamento". Quello di una sostanziale estraneità alle tendenze che vanno per la maggiore. Al gran giro, anche di mercato, che produce e consuma tendenze con la stessa rapidità di un qualsiasi altro prodotto. In questo senso si può parlare di "atteggiamento toscano". L'atteggiamento di una regione che per la sua fisionomia politica e culturale è rimasta estranea ai grandi fenomeni internazionali. E ha dovuto fare di necessità virtù: di isolamento cioè, ha dovuto fare carattere aristocratico, sigla stilistica inconfondibile, scelta e non costrizione. Non rinunciando però, per questo, a un suo aggiornamento: solo, scegliendo di aggiornarsi e di rinnovarsi su modelli più vicini a questa sua dimensione appartata e aristocratica per obbligo. Costretta insomma a stare fra le memorie dei grandi del passato, una certa Toscana si è volta a queste stesse memorie con rinnovato slancio. Le ha indagate e interrogate e ha tratto risposte che potevano prestarsi a soluzioni nuove davvero. Non in linea magari con quel che accadeva fuori, ma non per questo meno attuali. La "Maniera toscana" dunque, se ce n'è una, è questa e questa soltanto: perizia artigianale affinata e modelli della grande tradizione storica; coscienza di sé e scetticismo discreto. Certo, a parlar così si rischia l'equivoco: si rischia di dare una immagine attardata e un po' malinconica di questa "Maniera": quasi di una pittura di riporto, di una figurazione esangue che si appaga di estenuati virtuosismi, di dolcezze domestiche un po' ammuffite e soprattutto di inutili ironie. Non è così, o almeno non lo è per Nardoni. Perché la sua pittura, lungi dall'essere vagheggiamento nostalgico, è in realtà un sottile gioco speculare di rimandi e di tracce disposte ad arte. Intelligente e creativa, non dissacrante, né oziosa. La differenza è questa: alla brama cioè di totalità delle neoavanguardie, o alla esasperazione dei tanti neo espressionismi, qui si è sostituito un gioco forse più sottile. Quello di una pittura appartata, lenta e stratificata, calcolatissima e misurata in ogni sua componente. Che non dimentica però le ragioni e la precarietà della propria esistenza. Anzi, ci gioca sopra. Nessuna restaurazione quindi, ma pittura di alta esecuzione che cerca una via di sopravvivenza in un'epoca sicuramente non favorevole a esperienze del genere. A coniugare cioè qualità di esecuzione e intelligenza, modelli desueti e scetticismo di vecchia data verso quelle che vengono annunciate come le attuali sorti, magnifiche e progressive, della pittura. Senza purezze glaciali e senza eccessi formali. Preferendo invece alla esasperazione o all'ansia di totalità, la misura e la riscoperta: i soli elementi possibili per assicurare questa sopravvivenza. Certo, viene fuori, e lo si vede benissimo anche in questo caso di Nardoni, una pittura quasi in sordina, elegante, cifrata e paga di sé. Un'arte che riflette ancora una volta, non sui processi del suo farsi arte, ma sui modelli secolari che l'hanno preceduta e, in certo modo, suscitata. E li dichiara tutti. Ma con garbo, e persino con ritrosia. Preferendo affidarsi al gioco delle tracce, piuttosto che alla declamazione, convinta che in fondo, a buon ragione, ci sia una possibilità di salvezza anche per i non allineati. Ma in virtù di uno scatto in avanti, non per volontà restauratrici: questo, ovviamente, va da sè.

 

         

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