La bibliografia di Nardoni comincia ad essere rilevante, si contano infatti più di 25 edizioni monografiche oltre ad almeno 200 tra pubblicazioni su quotidiani, riviste e cataloghi non monografici. In questa pagina una selezione di opere  tratta da questi volumi narra l'evoluzione iconografica del Maestro dagli esordi fino alle opere più recenti.

Il tempo e' come un fiume, e i miei quadri sono barche leggere, che un giorno, spero, giungano al mare
 

 

Sergio Nardoni si affaccia oggi alla maturita'  dopo una giovinezza molto intensamente vissuta, fra decisioni coraggiose, studio accanito, delusioni illusioni e speranze. L'impegno e il lavoro sono stati costanti anche nei tempi piu' difficili, al pari della volonta'  di non cedere agli scoramenti, ai dubbi e al pessimismo. Sempre, come succede agli uomini forti, Nardoni ha scoperto dietro l'angolo valide ragioni e buone occasioni per ritrovarsi, e ritrovare temi e modi creativi. La sua vicenda, quella che piu' conta per la sua formazione, si e' svolta nel pieno degli anni settanta che sono stati per la cultura artistica assai travagliati, come gia'  possiamo vedere nella breve prospettiva che ci e' consentita.

 

 

 Egli ha sentito le contraddizioni e le lacerazioni diffuse nel mondo della scuola, tra i suoi coetanei e anche tra i docenti.Ha avvertito le spinte nichiiste, la sfiducia dilagante nel valore risolutivo dell'espressione.Ha subito i contraccolpi dei gesti dissacratori intenzionalmente eversivi, dei nonsensi volutamente gratuiti e oscuri. Ha potuto anche chiedersi il perche' di quell'esperienza che andava compiendo con dedizione ed entusiasmo, e dubitare delle giustificazioni che si era dato nell'intraprenderla e nel portarla avanti. Ma ha anche fermamente reagito resistendo su quella frontiera dove altri insieme a lui si erano attestati, deciso a non tradire la propria vocazione maturata in anni di interessi diversi e di altre occupazioni. E si puo'  forse anche credere che tale suo atteggiamento si sia consolidato proprio perche'  il proposito di dedicarsi alla pittura era maturato con ponderazione, con viril proposito e con grande coraggio, a coronamento di un'aspirazione a lungo disattesa o repressa. A 22 anni, dopo aver fatto un po' di tutto, servizio militare compreso, Nardoni decide di mettersi a studiare: prende il diploma di terza media, e l'anno successivo quello di Liceo Artistico, per poi iscriversi all'Accademia di Firenze, nel tempo che frequenta anche i corsi di abilitazione all'insegnamento, e il quinto anno serale dello stesso liceo per poter poi accedere alla facolta'  di Lettere e frequentare l'Istituto di Storia dell'Arte. Anni di lavoro terribile durante i quali Nardoni colma lacune enormi, e provvede a dare i primi consistenti fondamenti alla pratica del disegno. In realta'  egli ha sempre disegnato, fin da bambino. Ma ora sa bene che per continuare bisogna ricominciare con altre basi, propositi e criteri. Da giovane di buona volonta'  qual e'  si affida alla scuola, anche se deve presto convenire che quel luogo deputato all'istruzione, proprio quando lui ci arriva a  una palestra di polemiche alimentate per secondi fini, un campo affollato di vagabondi e di sbandati, un ricettacolo di sporcizie. Questa sorta di "armata Brancaleone" che bivacca in quello che lui aveva considerato il "tempio massimo dell'arte" lo rattrista e lo sconcerta. Nardoni non e' disposto a un tale tipo d'avventura, e riprende speranza solo quando scopre che in una delle scuole di pittura, quella di Loffredo, si puo' lavorare, vicino a questo maestro bizzarro, simpatico, stralunato, un po' personaggio e'un po' poeta. Loffredo, sara' il suo primo maestro. Ne ha avuto un altro, poco prima, Delyia, un "pittore albanese che vive come un eremita", che disegna indefessamente, molto abile, con cui s'incontra a Firenze, e che poi frequenta, visitandolo anche ad Antrodoco, dove Delyia vive e lavora. Ma in Accademia, ora, preso dall'entusiasmo e incoraggiato da Loffredo, Nardoni vuole dipingere, e alla pittura si avvicina, dice lui stesso, come "un bambino che prende l'indigestione quando scopre i cioccolatini nascosti nella credenza della mamma". Datati 1975, si conservano alcuni Ritratti, o meglio volti di giovani in primissimo piano, costruiti con un colore sciabolato, denso, ricco di contrasti cromatici. Sono, queste prove che ho potuto vedere, i documenti iniziali di un esercizio che di li' a poco lo portera'  ad esiti diversi, man mano che i suoi interessi si estendono, e la sua cultura si va radicando piu' a fondo nella contemporaneita' . Che Nardoni si avvicini al Novecento e'  forse anche effetto di particolari circostanze (incontra il nipote di Felice Carena e frequenta la sua casa ricca di memorie e di opere; ascolta i racconti della vedova dell'artista; respira per un po' un certo clima). Gli piace e studia la metafisica, "Valori plastici": De Chirico, Carra' , Morandi, Savinio; ma anche Donghi e Cagnaccio di San Pietro, mentre piu' in genere crescono le sue attenzioni per la storia dell'arte antica e moderna. Ora, nel compiere queste scelte, attorno al 1975, Nardoni denota un notevole spirito di indipendenza nei confronti di quelle che sono le eteronomie prevalenti fuori e dentro la scuola, in cui penetrano teorie e concezioni centrifughe: quelle stesse che orientano le mostre di Venezia e di Kassel, e tant'altre in Italia e fuori. La bagarre e' violenta come un uragano, ed e' difficile raccogliersi nello studio e nel lavoro. La posizione di Nardoni, che soffre questo tempo e si sente isolato, e' premonitrice. Egli continua a disegnare, anche se e' preso talora dall'angoscia e dallo smarrimento. Decide di impadronirsi in modo definitivo del "mestiere", anche se non vede bene quali possano esserne poi gli esiti espressivi. Del '77 ho visto studi di mani chiuse, aperte, con le dita variamente atteggiate e articolate, eseguiti a matita ed a olio. Le mani sono da sempre il banco di prova del disegnatore: una storia di test incontrovertibile. L'artista vi lavora a lungo, contornando e sfumando, tratteggiando e tramando muscoli, ossa, tendini, giunture. Poco piu'  tarde sono le Modificazioni anatomiche: piccole tavolette con, ancora, studi di volti, atteggiati in smorfie e distorsioni bizzarre; intesi, proprio, come ricerche d'anatomia sulla linea di una certa prassi scolastica. Fra il '78 e il '79, e poi ancora nell'80, Nardoni prosegue compiendo altri "esperimenti", come forse si possono indicare le opere grafiche e pittoriche esposte in parte alI'indiano Grafica negli stessi anni. Con le Modificazioni anatomiche sono da connettere le riprese di temi classici (ancora volti) da Pisanello, Ingres, Bronzino, Parmigianino, Piero della Francesca, Antonello, e di nuovo Ingres. Si tratta di disegni a matita su carta, che recano didascalie di questo tipo: "Proiezioni in avanti delle labbra e maggiore scopertura del loro margine libero con assunzione di forma rotondeggiante dell'orificio boccale in seguito alla contrazione periferica del muscolo orbicolare della bocca sul 'Ritratto della Baronessa di Rotschild' (1848) di J.A. Dominique Ingres". Se vicino a queste libere riduzioni e traslazioni collochiamo quelle da Watteau, Pietro Longhi e Antonello, possiamo ricostruire una fase molto singolare del percorso di Nardoni, che ci dice qualche cosa anche sulla sua condizione psicologica e morale in quel tempo. Egli, dunque, trae dai dipinti degli autori citati alcuni oggetti che realizza tridimensionalmente, costruendoli in solida materia, e figurandovi sopra le composizioni prese a modello nel loro assieme: dal Concerto del Longhi, ad esempio, prende il leggio che materializza in legno, vi appoggia il foglio della musica, e su una delle due pagine disegna la scena. Nell'originale, pero' (e cosi' anche per Antonello e per Watteau) il leggio lo vediamo da tergo, non sappiamo quale musica i concertisti stiano leggendo. Nardoni, dunque, si diverte con questi giochi che gli consentono di guadagnare in abilita' . Non si puo'  sottrarre del tutto a quello che gli sembra quasi un dovere: dare una sua risposta a certe problematiche diffuse; ma lo fa da posizioni insolite, salvando anzitutto le ragioni del mestiere, del ben fatto a regola d'arte, che per nessuna ragione al mondo saprebbe disattendere. A questa fase ludica, e a questo atteggiamento che tradisce incertezza e fors'anche, talora, disperazione - "Che fare?" - si puo'  pure ricondurre quella sorta di "intervento" che Nardoni compie all'Indiano Grafica nel 1980. Qui espone una Natura morta settecentesca da cui ha 'asportato' tre chicchi d'uva (che ha in realta' coperto con una cartina bianca sagomata), accompagnandola con tre grossi sferoidi in legno  gli ingrandimenti di quei chicchi  su cui sono dipinte, riflesse e deformate come in uno specchio convesso, le forme e le strutture del circostante reale, la galleria, quali effettivamente vi si riflettono. Sono pure esposti alcuni studi, quasi a convalidare in tono semiserio il carattere dell'operazione, che e' in effetti un divertissemento un poco capzioso, condotto pero' con probita'  artigiana, senza sgarri ne'  sbavature. Ma e'  questo il punto limite a cui Nardoni si conduce, mortificandosi, in certo senso; e reprimendo convinzioni che ben salde mantiene in se stesso, e che diii a poco si trovera'  a esprimere nella loro interezza. Gli incontri e la frequentazione, che cadono in questo tempo, di Rodolfo Meli, Gianni Cacciarini e Gigi Doni, potrebbero sembrare fortunati e fortuiti, e sono invece senza dubbio se non cercati, almeno privilegiati e coltivati, in quanto occasioni e spinte per una nuova e diversa condizione artistica. Non ci sono troppo forti differenze generazionali tra Nardoni e i suoi interlocutori, che gli saranno presto amici. Ma c'e' quanto basta a dargli fiducia, a confortarlo sulla via che ormai intende percorrere, anche perche' ha di fronte le prove convincenti che sta cercando, espresse da pittori che si sono poste proprie le sue domande e hanno affrontato i suoi stessi problemi. Le nuove frequentazioni, d'altra parte, contribuiscono ad approfondire certe conoscenze storiche, mentre il dialogo, specie con Doni, con cui per un po' condivide lo studio, e'  proficuo e costruttivo anche per le pratiche e i procedimenti tecnici. I due amici studiano insieme velature, trasparenze, impasti, luci, con reciproco giovamento. E un periodo di grande entusiasmo, tanto che Nardoni decide di dedicarsi interamente alla pittura, nella quale cerchera'  di riversare tutto se stesso, di esprimere finalmente la propria interiorita'  senza piu'  tentennamenti o riserve. Cosi'  proprio agli inizi degli anni ottanta, comincia la sua vera storia, che dunque e'  assai breve e in continuo divenire. E quello il momento in cui si forma il gruppo poi presto dissoltosi, che fa capo all'Edigrafica e a Raffaello Banchelli, composto, oltre che da Nardoni, da Doni, Falconi, Modica, Spinicchia e Vadala'. Non si firma alcun manifesto ne' alcun programma anche se c'e' un terreno d'intesa e d'incontro, come a suo tempo cercai di verificare in occasione di una mostra a Pistoia ("L'altra realta' ") agli inizi dell'82. Nardoni, fra l'altro, si dichiara indisponibile alla formulazione di una teoria, o di una ideologia comune: altro e' stare insieme per reciproca stima e amicizia, scambiandosi esperienze, umori, impressioni; altro e'  vincolarsi a un programma che resterebbe necessariamente generico. Si, percio', all'incontro, al colloquio e magari allo scontro e ai dissensi; no, ad una poetica che sarebbe risultata un infertile compromesso, e non avrebbe avuto nessuna reale ragion d'essere. Tra i sei vi sono rapporti ora d'amicizia, ora di buon vicinato, variamente intensi e incrociati: la tecnica pittorica è l'argomento d'interesse più comune, quello su cui ci si confronta con più calore, e con la coscienza di ragionare sul concreto del problema cruciale. Per il resto ognuno si muove secondo il proprio senno, lungo il proprio itinerario. Nardoni, intanto, volge gli occhi anche altrove, in zone finitime della giovane e men giovane pittura italiana: un'area ormai assai frequentata, in cui si manifestano e si esprimono intenzioni analoghe da parte di artisti della più diversa formazione e provenienza. Uno sguardo non fuggevole ma non determinante al Ferroni degli ultimi anni, che gli pare un po' algido e distaccato; qualche più meditata attenzione a Scalco e alle sue composizioni così trepide e insieme così dominate; senza escludere le calibratissime stesure di Antonio Bueno. Al disegno il nostro autore si dedica con crescente impegno, lavorando dal vero. Lo elabora e lo finisce con grande cura, perché è nel disegno che intende mettere a punto non solo gli equiibrii compositivi ma gli effetti di luce, i valori atmosferici, e perfino certi dettagli morfologici. Il quadro, ora e anche in seguito, non sarà quasi mai una trascrizione fedele di tali valori ed effetti (a parte le infedeltà iconografiche). Ma si può dire che resti costante la matrice formativa del disegno, e che anzi negli ultimi tempi su di esso Nardoni insista con arricchimenti tonali molto accurati, nello spirito di certi monocromi antichi (si veda lo studio per Dialoghi neoclassici, ottobre 1983). Dicendo dei modi di formazione dell'immagine, sarà utile tuttavia aggiungere qualche ragguaglio. Il rapporto col vero, intanto, viene attuato spesso con l'ausilio del mezzo fotografico, cui sì attribuisce il compito di fissare, specie per la figura, pose e movimenti intenzionati. La fotografia, ovviamente eseguita in prima persona, non ha pretese formali, non anticipa né suggerisce soluzioni pittoriche: è solo un pro-memoria, però non generico, che può contenere quanto meno ipotesi e spunti iniziali. Ma non si deve dimenticare l'osservazione diretta del modello (sia esso una figura, una sedia, un vaso, un panneggio), né la permanenza di certi ricordi, di certe impressioni pungenti, di certe visioni che prima e poi hanno colpito l'artista, assumendo un valore genetico. E c'è infine da puntualizzare che quasi sempre, nel loro complesso, le composizioni di Nardoni si originano dalla combinazione di elementi variamente estrapolati da contesti diversi: elementi che assumono connotazioni espressive molto peculiari, e che passano talora da un quadro all'altro (vedansi la poltrona e la sedia, ad esempio) non come semplice leit-motiv tematico, ma come componenti del clima poetico. C'è dunque, nella pittura di Nardoni, una compresenza assai complessa di modalità ideative; c'è come una stratificazione di momenti complementari che implicano l'osservazione, l'immaginazione, la fantasia, la memoria; e quest'ultima dinamica, vivace, con reminiscenze penetranti e significative. Sul piano più strettamente esecutivo è opportuno rilevare non tanto la lentezza dell'elaborazione, che non può sfuggire a nessuno, quanto il comportamento oltremodo esigente dell' arti- sta, che richiama quello di tanti altri operanti nell'area di cui prima si diceva. Muovendo da un continuum più o meno intenso, e cioè da una preparazione accurata del fondo, già in parte anticipatrice delle distribuzioni e dei pesi tonali previsti, Nardoni enuclea, condensa e materializza le forme mediante successivi arricchimenti, badando a non addensare paste e spessori, per evitare corposità materiche desisamente incompatibili con le sue concezioni. I rifacimenti di porzioni anche cospicue sono abituali, e conseguono a raschiature che cancellano gli strati preesistenti, condotte, proprio per evitare ogni pesantezza, fino a ritrovare quella sorta di imprimitura che è l'iniziale preparazione. Se si tiene conto del fatto che ogni interx~ento più o meno correttivo può comportarne altri a catena, si deve concludere che fino all'ultimo l'opera può ricevere trasformazioni; e che anzi, finché rimane nello studio può subire, anche a distanza di molto tempo, correzioni e rimaneggiamenti. Sicché non ci sarà da meravigliarsi se Nardoni produce appena una diecina o quindici quadri l'anno, pur lavorando con metodica continuità. Il risultato, per lui, non può non discendere che da un indefettibile sondaggio e scavo e verifica della specificità pittorica, da una ricerca mai paga della giustezza e della proprietà di tutti i termini e delle reciproche relazioni tra di essi. Tale rigore è intrinseco, più di quanto non si creda,alla sua poetica e non viene mai turbato o inficiato da considerazioni contingenti, né da interferenze esterne. La pratica dell'arte si fonda anzitutto sul mestiere e sulla convinzione della perfettibilità del "prodotto". Per potervisi riconoscere integralmente, è necessario che in esso si raccolgano tutte intere le facoltà e le risorse umane, con dedizione e pazienza infinita. Basterà, dopo quanto detto, concludere con qualche considerazione più strettamente riguardate il tono espressivo delle opere. Che per tutto l'81 manifestano ancora preferenze tra concettuali, surrealiste e storicistiche. Quadri come Guerriero o Maternità, già nelle titolazioni poste in rapporto alla materia figurale, denotano processi piuttosto compositi con incidenze letterarie e complicazioni d'ordine mentale, che si manifestano sia nell'aggregazione di parti eterogenee di diversa estrazione e natura, sia nel valore simbolico di cui esse si caricano, così connesse e combinate. Vi sono sottintesi e rimandi un po' dappertutto, più o meno espliciti o inducibii, ai diversi aspetti e momenti di quella vicenda persotiale che va configurandosi attraverso qualche difficoltà, pur nella acquisita certezza di alcuni principi e fondamenti basilari. Un'indagine più analitica farebbe scoprire d'altra parte che Nardoni costruisce le scene con sistematica attenzione alloro fluido scorrere e distribuirsi, se qualche cosa significa tutto quel bel congegnato sistema di compassi e divaricazioni. Ma già nell'82 Nardoni compie passi decisivi con dipinti come Figura di donna, Interno, La finestra che anticipano la fase più recente e attuale. Sono tre anni di làvoro appassionato, intenso, quasi accanito in certe fasi, nel corso del quale si determina una maturazione molto cospicua, considerato che si definiscono con chiarezza le aspirazioni, le intenzioni e gli obiettivi, sia sul piano di una stabile scelta di campo, sia sul piano della definizione linguistica e della qualificazione espressiva. Intanto si accerta che Nardoni intende impegnarsi in composizioni di largo respiro che implichino un complesso coordinamento di più temi nello spazio, e questo non cecessariamente circoscritto e concluso, ma articolato, passante, aperto. Le 'misure' sono sempre prese con grande sensibilità, come già si vede nelle tre opere citate, che tra l'altro manifestano varietà d'impianto e assenza di rigidi schemi informatori. Ne La finestra il riquadro è quasi saturo per la presenza incombente della vecchia poltrona a fiorami (che diventa poi tema abituale), del bel nudo di schiena (certo memore di Ingres) della finestra e della dolce campagna lontanante. Ma non così è nell'Interno, di cui si conoscono tre varianti, dove vige un altro ordine, e il vuoto della stanza s'anima di luce modica, quasi pulviscolare, e di delicate vibrazioni d'ombre. Ecco un'altra componente linguistica significativa: la luce, elemento insieme d'accentazione spaziale e di suggestione evocativa, ricca di gradazioni e d'effetti. Una luce che morbidamente penetra negli ambienti, sfiora gli oggetti, piove sui panneggi, avvolge le figure, delinea i profili, si specchia sui piani. Proviene, questa, luce, da una finestra che s'apre nella stanza, come può trovarsi in alcuni quadri di Doni; ma qui è più viva, anche perché più numerose sono le occasioni che la rivelano. Nardoni mi dice che l'ha studiata nei capolavori del Beato Angelico (un recente dipinto s'intitola, proprio, Col Beato Angelico negli occhi), ma le fonti possono essere ben altre, da Vermeer ai contemporanei. Se l'osservazione e lo studio perfino scrupoloso del vero continuano indefessamente, altrettanto forte rimane l'esigenza combinatoria che poc'anzi sottolineavo. Ma ora tutta la costruzione - o se si preferisce l'invenzione - dell'immagine avviene con piena naturalezza, quali che siano le motivazioni e le intenzioni di partenza. Si può rilevare semmai qualche artificio nel preparare il modello in modo che esso valga a collaudare ed evidenziare la perizia esecutiva. Ma tale artificio non è mai fine a se stesso, sibbene parte esso medesimo del carattere dell'espressione. Si pensi alle vesti, ai panneggì, ai tendaggi lievi e trasparenti, agli strumenti musicali, ai vetri, ai monili che sono motivi inerenti all'espressione, appunto, e non solo estrinseci supporti figurali. Nardoni ha lo studio in una antica torre in cospetto d'una campagna aprica e serena, fra i cam pi e gli ulivi. Questo paesaggio, o meglio lo spirito di questo paesaggio, non poteva prima o poi non interessano, anche perché la consuetudine e la dimestichézza sono per lui, come ho potuto ripetutamente constatare, fonte d'affetto e di intenerimento. Fra il dicembre dell'83 e il gennaio dell'84 ha dipinto un grande quadro intitolato Irene e Silvia (le due figure sono suggerite da Pavese), che è in effetti una campagna collinare distesa verso il lontano orizzonte, dominata da un monumentale cipresso che s'accampa proprio nel centro del panorama. I dossi ondulati rivelano le colture in atto, e il disegno che le rende ordinate e quasi preziose. Irene, poi, la ritroviamo davanti a un cancello chiuso, ben fermo anch'esso nella memoria, di fronte allento mareggiare dei colli. Le luci, ora, sono più tenui e quasi smorzate; i colori si velano e sfumano quasi impercettibilmente nel tepore della sera di mezz'estate. Sembra che Nardoni, in queste e in altre tele ultime, si soffermi, quietamente e senza ansie, a celebrare il senso leopardiano dell'infinito (". . .un canto che s'udia per li sentieri I lontanando morire poco e poco / già similmente mi stringeva il core"...). Per lui è ancora possibile la stretta comunione col creato che si mantiene a misura di sentimento, ci conforta e ci consola. I rimpianti e le nostalgie per ciò che si è perduto e si va perdendo non possono cancellare la magia di momenti che sentiamo come preziosi e umanizzanti. Momenti in cui anche Nardoni si riconosce, oltre quelle vicende contingenti che pure traversano la sua vita.

 

         

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